Rafael Paz (@pazespa)

Teresa (Margarete Tiesel) es una mujer blanca, austriaca, soltera, ganosa, de huesos anchos, soltera y cercana a cumplir el medio siglo de edad. Es un retrato de la soledad. Para festejar su cumpleaños, Teresa decide viajar a Kenia y darse unas merecidas vacaciones en ese paraíso terrenal. Pero descanso no es lo único que ella está buscando –guiño guiño–.

Paraíso: Amor (Paradies: Liebe, 2012) es un retrato del nuevo colonialismo europeo en África. Antes, Europa veía al continente africano como un interminable cuerno de la abundancia. Ahora, es su patio de recreo, donde lo que importa es que el hombre blanco es el que sigue mandando y el que debe satisfacer sus necesidades. Simbolismo encarnado en Teresa.

El tema se prestaba para hacer un drama o, en todo caso, un melodrama para convertir la cinta en dos horas de azotes y regaños sobre lo permisivos que hemos sido sobre la actitud de Europa hacia África. En cambio, Ulrich Seidl, el director, opta por usar el humor más negro y recalcitrante posible.

Paraíso: Amor es una una comedia negra con algunos dramáticos –la escena en que Teresa trata de hablar con su hija–, en la que Seidi demuestra que es más fácil entregar un mensaje haciendo reír al público que haciéndolo sufrir.

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Christian Leal

Las historias de amor que solemos encontrar en el cine son historias de amores que comienzan a nacer, amores imposibles que al final siempre encuentran su lugar o amores no correspondidos que al final siempre son los correspondidos. Pero son muy pocos los que se atreven a contar las historias de amor que terminan. Y eso es lo que ha hecho el director austríaco Michael Haneke con ‘Amor‘.

“Quise hablar del fin del amor, del modo en que se reacciona ante el sufrimiento unido a la pérdida de una persona amada. Es una situación a la que todos acabaremos enfrentándonos en un momento de nuestra vida”, dice Haneke. “Puede tratarse de nuestros abuelos, nuestros padres, la persona con la que convivimos, incluso de nuestros hijos. He pasado y sigo pasando por situaciones comparables, aunque no sean idénticas a la que se describe en la película”.

‘Amor‘ cuenta la historia de Georges y Anne, dos profesores de música clásica jubilados. Ambos han sobrepasado los ochenta años y poseen una gran cultura. Un día, Anne sufre un infarto. Al volver del hospital, un lado de su cuerpo está paralizado. El amor que ha unido a la pareja durante tantos años se verá puesto a prueba. “Quería hacer una película más sencilla, más modesta, sin dejar de ser compleja. Creo que es el equilibrio al que todos aspiramos, al menos en lo que al arte se refiere, pero también es el más difícil de encontrar”, dice el director austríaco.

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“Tengo un creciente presentimiento de que todo lo que realmente nos importa somos nosotros mismos. Incluso cuando descubrimos a los demás, seguimos pensando en nosotros mismos. Este es un de los temas de “Rojo”- la Fraternidad.

[…]

La cuestión es la siguiente: Incluso cuando nos damos a los demás, ¿acaso no lo hacemos porque queremos tener una opinión mejor sobre nosotros mismos?

Es algo a lo que nunca le conoceremos respuesta. Los filósofos no la han encontrado en 2.000 años y nadie lo hará.”

Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.

Es en Rojo, donde finalmente Kieslowski lanza multitud de interrogantes –algo que motiva mucho más si cabe su carácter testamentario-, muchas más que en las anteriores películas de la trilogía, posiblemente por los definitivos nexos de unión y tentativas de respuesta a todo lo planteado en Azul y Blanco. Tambien incluso encontramos bastantes reminiscencias de su anterior filmografía en Polonia, como por ejemplo se deduce del habitual y sutil homenaje en cada film de la trilogía a uno de sus trabajos en los 80. En esta ocasión, los ecos de un film tan sublime como El Azar (Przypadek, 1987) resuenan por todos los costados de Rojo, cuyo guión parece redimir el trágico final de la pelicula de su etapa polaca, donde el destino del protagonista era mostrado con tres variaciones, y sin embargo finalizaba mostrando la más trágica de dichas variaciones del azar. Con ello, Kieslowski vuelve a matizar en Rojo una de sus constantes como la voluntad de los actos humanos como motor y eje principal de toda predestinación.

Rojo plantea de nuevo preguntas sobre la calidad de valores puros idealizados su antojo por la mentalidad occidental, entre los cuales el Amor significa la cota más alta de pureza. Sin embargo, Kieslowski, siempre escéptico ante tanto romanticismo gratuito proveniente de la sociedad occidental, sugiere la Fraternidad como sucedáneo de ese valor puro en Occidente ya que, como ideal parece inútil e impreciso.

«Blanco es una película sobre la Igualdad entendida como contradicción. Entendemos como concepto de “Igualdad” que todos queremos ser iguales. Pero pienso que esto es absolutamente falso. No creo que nadie quiera realmente ser “igual”. Todo el mundo quiere ser “más igual”. Hay un dicho en polaco: Están aquellos que son iguales y aquellos que son “más iguales”.”

 Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.

Blanco (Trois Couleurs: Blanc, 1994), segunda película de la trilogía “Tres Colores”, un escéptico Krzysztof Kieslowski lanzaba un dardo envenenado de cinismo respecto a las buenas intenciones occidentales en la formación de una nueva Europa igualitaria. Al igual que en la película anterior de la trilogía, Tres Colores: Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993) y la posterior Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge, 1994), Kieslowski continua explorando las constantes contradicciones de la sociedad actual expuestas sobre los ideales revolucionarios, Libertad, Igualdad y Fraternidad; ideales que la trilogía “Tres Colores” parece desmontar desde su uso hipócrita como simple base de una unión de culturas, subordinadas siempre por un poder inaccesible, al que todos parecen aspirar.

Desde esta mirada, Blanco es la más cruel de las tres películas de la trilogía con el concepto, en este caso, de la “Igualdad”. Un término contradictorio y controvertido donde los haya, desde cualquier ángulo de visión. Observando Blanco desde los 17 años que separan a la actualidad de su estreno, no se puede más que corroborar las palabras de Kieslowski en la cita inicial, en una Europa donde todo el mundo quiere ser “más igual” que otros, y todos ellos, a su vez, mucho “más iguales”, que el resto del mundo. Tal vez, la mirada escéptica de Kieslowski a principios de los 90, puede parecer demasiado pesimista para algunos y aún optimista para otros. Lo cierto es, que el valor añadido de la propia mirada y elementos contradictorios, tanto en la filmografía como en la figura del propio Kieslowski, es uno de los motivos más característicos de la supervivencia de su discurso; y en el caso de Blanco, no podía ser menos. De nuevo, el azar y la causalidad hacen acto de presencia en el relato de la historia de Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), en su caida y renacimiento de las cenizas de la nueva Europa, entre Francia y Polonia. Sin embargo, en el otro eje motor del destino de los protagonistas se encuentra siempre lo trascendental; elementos como la fe o el amor, desde cuyo cruce de caminos con el eje, a priori contradictorio, de lo predestinado naturalmente, surge una paradoja alrededor del ser humano, tan característica de la filmografía de Kieslowski, abierta a especulaciones de todo tipo.

“En cierta manera, el amor es contradictorio con respecto a la libertad. Si amamos, dejamos de ser libres, nos volvemos dependientes de la persona que amamos” (…) “La libertad es imposible. Aspiramos a la libertad, pero no la conseguimos”.

Krzysztof Kieslowski a la revista «Positif».

¿Cuál es el motivo principal de Azul? Puede resultar muy sencillo aplicar simplemente la respuesta a la idea parcialmente comercial de su exhibición, la idea de Libertad dentro de los ideales revolucionarios de la bandera francesa. Sin embargo, esta idea es constante en toda la filmografía del cineasta polaco, y sencillamente, parece un mero punto de partida en el complicado entresijo de emociones y conceptos que surgen de un film tan denso como Azul. Quien se acerque al film buscando una idea arcaica sobre la Libertad, no encontrará respuestas, pues la multitud de conexiones implícitas y explicitas de dicha idea con toda la red de emociones expuestas en Azul, se antojan indescifrables. Posiblemente esa fuera la intención del propio Kieslowski, quién no parecía admitir intenciones metafóricas en su cine, sino más bien alegóricas o unidas a la “libre” obertura desde lo más profundo del significado de cada detalle hacia el espectador comprometido y atento; un espectador en el que Kieslowski confiaba su atención guiado por las emociones puras y sentimientos universales. Es probable que el secreto del cine de Kieslowski se base precisamente en esas conexiones universales de difícil expresión, alejado de conceptos meramente físicos. Su cine, comprende un universo mucho más abierto a los límites de la física, el tiempo y del espacio, pues los elementos que en él intervienen son continuamente repetidos temporal y espacialmente sin razón cartesiana aparente, y sin embargo, son elementos intensamente familiares al espectador.
Hablamos, pues, de un cineasta capaz de retratar en pantalla lo inexplicable, lo más profundo de las emociones humanas y de sus relaciones de causa-efecto desde lo particular a lo universal.